Straujárnið og viskíflaskan – Flúxus og framúrstefna í íslenskri tónsköpun á sjöunda áratugnum

Eftir Árna Heimi Ingólfsson

(Hluti greinar sem birtist í  TMM 1.10, 14. Mars 2012)

arni-heimir-ingolfsson
Árni Heimir Ingólfsson

Ferskir vindar framúrstefnunnar bárust ekki síst til landsins með Atla Heimi Sveinssyni sem var í þann mund að ljúka háskólanámi og setjast að á Íslandi. Atli hafði stundað tónlistarnám í Reykjavík á unglingsárum, meðal annars sótt tónsmíðatíma hjá Jóni Nordal um skeið. Þar kynntist hann nýrri tónlist og vinnubrögðum, samdi stykki í tólftónastíl fyrir fiðlu og píanó og hlýddi á framúrstefnu miðevrópsku meistaranna af glóðvolgum hljómplötum: Zeitmasse eftir Stockhausen og Le marteau sans maître eftir Boulez, bæði samin 1955. Þetta voru nýstárleg hljóð og vöktu bæði áhuga og furðu piltsins sem spurði kennara sinn hvaða leið væri best til að komast til botns í öllu saman. Jón svaraði með yfirvegun: „Það er bara best að hlusta á þetta aftur og aftur. Að loknu stúdentsprófi hélt Atli Heimir til Kölnar og sat tíma hjá Stockhausen sjálfum, Gottfried Michael Koenig og Günther Raphael; hann sótti einnig námskeiðin í Darmstadt og varð þar ekki síður fyrir áhrifum en hinn íslenski kennari hans nokkrum árum fyrr.

Á sjötta áratugnum hafði orðið til ný hreyfing róttækra listamanna sem kennd var við flúxus. Latneska orðið merkir flæði og list þeirra átti að hreinsa listalífið af markaðsmenningu, stofnanalist og smáborgarasýki. Þeir sem aðhylltust slíkar skoðanir voru gjarnir á að nota óhefðbundna hljóðgjafa í verkum sínum eða jafnvel brjóta upp listaverkshugtakið með öllu. Listaverk þurfti ekki að samanstanda af öðru en stuttorðum leiðbeiningum til flytjandans um að framkvæma ákveðinn gjörning; í Composition 1960 no. 10 eftir LaMonte Young er flytjandanum gert að teikna beina línu og fylgja henni. Atli Heimir kynntist flúxusfólki í Þýskalandi og hreifst mjög af hugmyndum þess. Hann var óþreytandi við að skýra hinn nýja þankagang fyrir vantrúuðum löndum sínum og tók um leið upp hanskann fyrir þau íslensku tónskáld sem höfðu þegar skipað sér í fremstu röð framúrstefnunnar, ritaði til dæmis grein um Sonorities í Birting –þar sem hann hafði tekið sæti í ritstjórn – og lofaði frumleika Magnúsar Blöndal Jóhannssonar í hástert. Atli minnti á að hljóðfæri væri ekki annað en hljóðgjafi, og „hver kynslóð tónskálda hefur notað þau eftir sínu höfði, og ekki hafa tónskáld nútímans búið til þessi hljóðfæri sem þau verða að notast við, hvað þá heldur haft áhrif á það hvernig þessi hljóðfæri voru notuð áður fyrr og því fáránlegt að ætlast til að tónskáld í dag noti sömu hljóðfæri á sama hátt og kollegar þeirra fyrir hundrað árum“.

hamar_flaskaÁ unglingsárum hafði Atli samið sönglög sem annað slagið hljómuðu á öldum ljósvakans, en eiginlegt debút sem útlært tónskáld átti hann á tónleikum Musica Nova í Súlnasal Hótel Sögu 24. mars 1963. Þar var frumflutt verkið Hlými sem tók um 20 mínútur í flutningi, samið fyrir 11 hljóðfæri og þótti nýnæmi að nokkrum þeirra í fátæklegri hljóðfæraflóru Reykjavíkur: klukkuspil, sílafónn, marimba, selesta og harpa. Verkið var tiltölulega nýtt, samið í Köln í október og nóvember árið áður og flutt þar áður en að tónleikunum á Íslandi kom. Sjálf nafngiftin var nýstárleg, dregin af orðinu hljómur. Atli Heimir hitti oft á falleg og frumleg heiti á verkum sínum: Mengi, Seimur, Hjakk, Klif, Ferli, svo aðeins séu tekin nokkur dæmi frá sjöunda áratugnum. Samkvæmt lýsingu höfundar var niðurröðun efnisins í Hlými „bæði samanþjöppuð og gisin, þ.e. sagt eins mikið og unnt er á sem stytztum tíma – sagt eins lítið og unnt er á sem mestum tíma. Þessi lýsing segir raunar ekki sérlega margt og alls ekki það sem líklegast var til að fara fyrir brjóstið á einhverjum, að í verkinu notaði Atli vægast sagt fátíða hljóðgjafa. Enda brá svo við að tónleikarnir urðu efni á baksíður blaða, meðal annars Tímans þar sem mátti lesa eftirfarandi lýsingu: Þeir sem sátu hægra megin við hljómsveitarpallinn, veittu því fljótlega athygli, að skólpfata var látin standa á pallskörinni, þar sem lítið bar á. Þá mátti sjá tvær viskíflöskur bundnar inn í plastpoka og stóðu upp á borði þar hjá skólpfötunni. Sumir litu þetta grunsemdaraugum, enda kom á daginn, að flöskurnar og fatan höfðu hlutverki að gegna. Slagverksleikarinn þreif fötuna og lét hana upp á borðið, þegar flutningurinn átti að hefjast, tók aðra flöskuna og lét við hliðina á fötunni, en stakk hinni undir borðið. Á réttum stað gaf stjórnandinn bendingu, og slagverksleikarinn þreif klaufhamar og braut flöskuna ofan í fötuna.

Súlnasalurinn var þvínær fullsetinn virðulegu fólki, sem rak upp stór augu, þegar flaskan small, en mörgum stökk ekki bros.
Þetta er víst nokkuð praktíserað í nútímatónlist, að brjóta flöskur og þess háttar, og vonandi hefur enginn farið móðgaður af þessum annars skemmtilegu tónleikum.

IMG_2419Blaðamaður Tímans hafði uppi á Jóni Leifs til að spyrja um álit hans á verkinu; á þessum sömu tónleikum átti hann tónsmíð fyrir einleikshörpu sem var eins og saklaust ungbarnahjal í samanburði. Jón, sem hafði löngum vakið eftirtekt fyrir hávaðasamar tónsmíðar, tók nú upp hanskann fyrir yngri starfsbróður sinn og lýsti fullri samstöðu með grallaraskapnum: „Brothljóðið í flöskunni var ekki nærri nógu hátt. Ég hefði viljað heyra meiri smell.“ Tónlistardómar voru raunar fremur vingjarnlegir og eins og enginn hafi viljað dæma unga tónskáldið of harkalega fyrir fyrsta ópusinn. Unnur Arnórsdóttir kvað fulla ástæðu til að vænta mikils frá hendi höfundarins í framtíðinni, en virtist á báðum áttum þegar aðþví kom að lýsa eigin upplifun: „Um þetta verk getur maður hvorki tekið sér orðið fallegt eða skemmtilegt í munn, en þó geta fráleitustu hlutir snert hlustandann á vissan hátt.“ Ríkisútvarpið fékkst þó ekki til að hljóðrita Hlými og Morgunblaðið birti bæði skopmynd og gamanvísu um tónskáldið unga. Atli Heimir hafði ekki sagt sitt síðasta í glímunni við Hlými. Síðar breytti hann verkinu allnokkuð og stýrði Sinfóníuhljómsveit Íslands í flutningi þess á Tónlistarhátíð Norðurlanda haustið 1967. Þá sagði hann verkið bera „fyrst og fremst svip þess tíma sem það var samið á og þeirra manna sem ég umgekkst þá mest í tónlistarheiminum, þ.e. kennara minna úti í Þýskalandi. Ég mundi ekki semja svona verk í dag.“ En þótt höfundurinn hefði þróast í aðrar áttir voru áheyrendur gáttaðir sem fyrr. Halldór Haraldsson nefndi í dómi sínum að kliður og spenningur hefðu farið um salinn á undan flutningnum, „rétt eins og þarna ætti að færa upp eins konar Vorblót í annað sinn!“. Unni Arnórsdóttur þótti lítið til breytinganna koma: „Ef frá eru talin rúðuglersbrot í blikkfötu nú í stað koníaksflöskubrots í plastfötu áður (lifi hraðfara tækni!!) varð það nauðsynlegasta útundan, nefnilega að skera verkið rösklega niður.“ Þó var Hlými ekki nema vísir aðþví sem koma skyldi. Sumarið 1964 var haldin Listahátíð í Reykjavík á vegum Bandalags íslenskra listamanna og lagði Musica Nova þar til eina tónleika þar sem meðal annars var frumflutt Fönsun III fyrir píanó, tvær fiðlur, klarínett og fagott. Nafngiftina fékk höfundur að láni hjá Svavari Guðnasyni sem nefndi nokkur málverka sinna Fönsun og var nýyrði málarans fyrir Komposition. Atli Heimir var erlendis þegar tónleikarnir fóru fram en sendi forspjall innblásið af gjörningalestrum Johns Cage. Það kom í hlut Bryndísar Schram að lesa textann á undan flutningi verksins og má nærri geta að bæði tónar og textar hafi komið mönnum í opna skjöldu. Hér var kunnuglegum hlutum snúið á hvolf, spurningarmerki sett við margreynd fagurfræðileg gildi, efast um merkingu hins hefðbundna tónleikaforms. Forspjallið var prentað ári síðar í Neista, blaði Sambands ungra sósíalista, og má segja að sá róttæki vettvangur hafi átt vel við. Um verk sitt hafði tónskáldið meðal annars þetta að segja:

Ég vona að hér sé sá möguleiki fyrir hendi að hver og einn geti yfirgefið salinn og verkið þegar honum finnst tími til kominn þegar hann hefur fengið sig fullsaddan á því í orðsins fyllstu merkingu án þess þá að trufla þá sem eftir kynnu að sitja.

Þegar ég var að semja þetta verk þá fannst mér ég vera Lísa í Undralandi. Ég var kominn inn á eitthvert svið þar sem öll fyrri reynsla mín varð að engu því allir hlutir sem í kringum mig voru glötuðu hinni vanalegu merkingu sinni og birtust mér í nýju samhengi sem ég hafði aldrei veitt eftirtekt áður, breyttu stærð sinni og gildi á hverju augnabliki. Á hverjum degi varð ég að finna nýja mælikvarða nýjar aðferðir til að gera hugmyndir mínar að tónum.

Þetta var spennandi ástand og skemmtileg vinna. Að loknum hverjum vinnudegi hugsaði ég til þess með eftirvæntingu hvað mundi ske næsta dag …

Og hvernig er bezt að hlusta á þetta verk?

Ég held það sé vænlegast að hreinsa hugann af öllum fordómum og gleyma öllu

Ég held það sé vænlegast að hreinsa hugann af öllum fordómum og gleyma öllu því sem kann að hafa dunið yfir mann á sinfóníu-tónlistarfélags eða kallakórs- konsertum, gera sjálfan sig móttækilegan fyrir hverri þeirri reynslu sem að höndum kann að bera

Ýmsum mun finnast þetta verk mitt undarlegt og jafnvel lýsa klikkun á háu stigi, en kannske eru aðrir sem segja eins og Pólóníus gamli í Hamlet

Þó orð hans lýsi æði –þá er samt skynsemi í þeim.
Tónlistardómarar voru tregir til að gera orð Pólóníusar að sínum eigin. Jóni S. Jónssyni þótti verkið bera vott um ofmetnað höfundarins:

“Tónskáldið telst til hóps þeirra listamanna sem álíta að allt sem þeim dettur í hug sé stórkostlegt og guðdómlegt og sömuleiðis aðþað sé lífsnauðsynlegt að brjótast undan oki einræðisherranna á sviði tónsköpunar síðustu 10 aldirnar. … Allt sem þér lesandi góður, gæti dottið í hug að væri einhvers virði fyrir þá sem tónsmiði, mundu þeir óðar flokka undir Fjötra. „Listin á að vera frjáls“ mundu þeir segja þér, „og við áskiljum okkur rétt til að setja okkur eigin reglur um listsköpun“.
Gagnrýnandanum þótti þetta fögur hugsjón en taldi að hún gæti aldrei átt sér stað í veruleikanum, því að hver ákvörðun tónskáldsins væri umvafin „fjötrum sem hann hefur engin tök á að losna undan“. Honum þótti frumlegheitin í Fönsun helst opinberast í þrennu: að hljóðfæraleikararnir tóku sér sæti á mismunandi tíma, hluti þeirra yfirgaf salinn í miðju verki, og hljóðfæraleikari  fitlaði við strengi slaghörpunnar með berum höndum og ýmsum verkfærum“. Rögnvaldur Sigurjónsson fullyrti að Fönsun ætti ekkert skylt við músík, „en mér er spurn: Hvað átti þetta þá að vera?“ Leifur Þórarinsson kvað tónsmíðina hafa vakið „talsverðan úlfaþyt meðal áheyrenda, sem ekki vissu almennilega hvaðan á sig stóð veðrið en töldu þó helzt, að meiri háttar grín væri á ferðinni sem og er ekki fjarri sanni. Verk þetta er hins vegar ekki þess eðlis, að frumflutningur þess geti með nokkru móti heppnazt að höfundinum fjarstöddum.“

Slíkar umsagnir hlutu að kalla á viðbrögðþeirra sem hlut áttu að máli. Í viðtali við Þjóðviljann fáeinum vikum síðar sagði Atli Heimir stærstan hluta þess sem skrifað hefði verið um verk sitt vera órökstudda sleggjudóma og harmaði að allar nýjungar 20. aldarinnar í tónlist hefðu farið fram hjá Íslendingum. Blaðamaðurinn gerði góðlátlegt grín að uppátækjum höfundarins og spurði hvort sérstakur blær væri í straujárnum, en tónskáldið lét það lítt á sig fá og svaraði neitandi. „Mergurinn málsins er, að mig vantaði þungan málmhlut til að leggja á strengina, það gefur alveg sérstakan blæ, sem mér var nauðsynlegur. Nú, straujárn er þungur málmhlutur – auðvelt að verða sér úti um það, og þar að auki hefur það handfang. Það er mesti misskilningur að það sé eitthvað nýtt, að margvíslegur tónblær sé framleiddur á eitt hljóðfæri, strengi eða blásara.“

nálastungur í þögnina

Á tónleikum Musica Nova í Lindarbæ í febrúar 1965 fengu landsmenn að heyra Fönsun I fyrir tíu hljóðfæraleikara, á tónleikum sem tónskáldið sjálft bar hitann og þungann af, stjórnaði bæði eigin verki og tónsmíðum eftir Evangelisti, Feldman og Cardew, auk þess sem hann fetaði í fótspor Þorkels og spreytti sig á Sonorities Magnúsar á flygilinn. Í Fönsun I var spilað á bambusstangir hengdar á spýtu, japanskar glerklukkur, málmþynnur og margt fleira sem kom mönnum torkennilega fyrir bæði sjónir og eyru; þar var lítið um styrkleikabreytingar og enginn fastur hrynur. Atli sagðist í verkinu hafa viljað forðast að setja saman atburði, sem ég myndi kalla, þ.e.a.s. stef, laglínur eða mótív, þaðan af síður hljóðfærablæ, eða einhvern ákveðinn takt, semsagt ekki að setja saman atburði, heldur miklu fremur að reyna að búa til eitthvert ástand, eitthvert fljótandi ástand sem að væri þannig að engir sérstakir atburðir yrðu greindir … það er eins og maður leggi af stað einhvers staðar frá og labbi síðan í gegnum einhverja hljómþoku og komi út úr henni einhvers staðar allt annars staðar, án þess að hafa eiginlega greint á leiðinni neinar sérstakar breytingar í landslagi, vegna þokunnar. Upphaflega vakti fyrir mér … að gera verk sem er á mörkum mannlegrar heyrnar, sem væri það veikt að maður greindi ekki hvenær þögn er og hvenær hljóð er.
Fíngerð klukkna-og bambushljóðin voru að sögn höfundar hugsuð sem eins konar „nálastungur í þögnina, en nær því varla sem maður myndi kalla hljóð sem maður færi að hugsa um sem músík“.
Slíkt verk hlaut að vekja eftirtekt og furðu. Þorkell Sigurbjörnsson kvað í dómi sínum óhætt að fullyrða að einskis annars verks á efnisskránni hafi verið beðið með þvílíkri eftirvæntingu og Fönsunar I.
Annað verk á tónleikunum vakti þó ekki síður athygli, Octet ’61 eftir fyrrum aðstoðarmann Stockhausens, breska tónskáldið Cornelius Cardew. Þorkell lýsti tónsmíðinni sem miklum kátínuvaka:
Þar gerðust hin mestu ólíkindi á meðan Atli spilaði, kveikt var á útvarpi, kvenmaður spígsporaði upp á svið og ruddi út úr sér óskiljanlegum orðaflaumi, berserkur skarkaði í fortjaldinu, og þá vaknaði endurminningin um það (að tjaldabaki) þegar huggulegir aldamótavalsar voru og hétu. Þetta verður örugglega samkvæmisleikur ársins.

Ekki tóku allir gjörningnum jafn fagnandi. Unnur Arnórsdóttir sagði erfitt að gera sér grein fyrir hver tilgangurinn með slíkum tónsmíðum sem Fönsun I væri og fullyrti að efnisskráin í heild væri „ein sú lakasta, sem Musica Nova hefur haft með höndum, og vonandi kveður við annan tón næst, svo áheyranda verði ekki léttir af að komast út og fá það staðfest, að Esjan var enn á sínum stað, og að það var dýrðlegt að anda að sér venjulegu lofti, og bezt að vera bara ósköp hversdagsleg manneskja.“
Atli tók viðtökunum með ró og hélt áfram að setja saman tóna með sínum óhefðbundna hætti. Hann ritaði pistil í Birting þar sem hann kvaðst almennt gefa lítið fyrir að eiga listræna samleið með íhaldssömum gagnrýnendum: „Sumir álíta að þeir séu misskildir af því að þeir njóta ekki almennrar viðurkenningar. Mér finnst ég ekki vera misskilinn þó ýmsir skammi mig. Það er til fólk, sem mér er ekki um að vera sammála. Og meðan það er á móti mér, þá skilur það mig rétt.“ Í útvarpsviðtali við Þorkel Sigurbjörnsson vorið 1970 sagðist Atli yfirleitt ekkert hugsa um áheyrendur þegar hann semdi tónverk sín.

Því smekkur manna er ákaflega misjafn og margbreytilegur, og ef maður ætlaði að reyna að finna eitthvert meðaltal af honum, þá er ég hræddur um að maður væri kominn út í ógöngur. Og þar að auki er það smekkur hóps fólks, og hann er yfirleitt eins og hópsálin; eiginleikar hópsins eru yfirleitt verri heldur en þeirra einstaklinga sem setja þennan hóp saman. Þess vegna held ég að það sé alls ekki hægt, það sé bara tæknilega ekki mögulegt að taka neitt tillit til þess sem  áheyrendur kynnu að vilja. Ég held að maður viti ekkert um það. Það einasta sem maður hefur það er manns eigin listræna samviska, og maður hefur sinn eigin smekk, reynir að hafa hann eins góðan eins og hægt er, og reynir að vanda þetta náttúrlega eftir föngum. Ég held að það sé bara ekki mögulegt að finna neinn meðalsmekk.
En þótt tónskáldið léti undirtektirnar sér í léttu rúmi liggja höfðu þær eigi að síður áhrif á framhaldið. Fönsun II og Fönsun IV, sem Atli Heimir sagði í samtali við blaðamann Þjóðviljans í aðdraganda tónleikanna 1965 að yrðu flutt innan skamms, hafa aldrei hljómað á tónleikum. Tónskáldið hefur þetta að segja um viðbrögð gagnrýnenda, nú þegar áratugir eru liðnir: „Þeim fannst þetta ekki fallegt, og það er þeirra fullkomni réttur. En svo byrja menn að reyna að þagga niður það sem þeim líkar ekki. Það verður allt að fá að heyrast. Mér fannst alltaf að það væri nú ekki svo mikið mál þótt eitthvað væri flutt einu sinni og síðan ekki söguna meir.“
Eitt af einkennum hinnar nýju listar var að láta hefðbundna nótnaskrift lönd og leið. Hún þótti þröngva tónlistinni í fyrirfram gefnar skorður, en meðþví að leysa upp taktstrik og gefa flytjandanum frelsi til að ákveða tónhæð, jafnvel form og lengd verksins, var hægt að kanna ný lönd. Á vettvangi grafískrar nótnaskriftar mættust tónlist og myndlist á nýstárlegan hátt og sjálfur umgekkst Atli Heimir SÚMara og tónlistarmenn jöfnum höndum. Meðal myndlistarmanna var þegar hafin sú bylting gegn borgaralegum gildum sem hann vildi einnig sjá á tónlistarsviðinu. Í febrúar 1965 stóðu Atli Heimir og Magnús að óvenjulegri myndlistarsýningu á Mokka við Skólavörðustíg þar sem nótnasíður voru hengdar upp á vegg. Þar gaf að líta 15 tónverk, meðal annars eftir Stockhausen, Maurizio Kagel, John Cage og aðstandendurna báða. Hreinn Friðfinnsson var eins konar ráðgjafi við uppátækið sem mæltist misjafnlega fyrir og þótti ýmsum sem þar hefðu gemlingarnir sýnt sitt sanna eðli; varla gæti sú list talist göfug sem héngi á veggjum kaffihúsa.

Atli Heimir blés ferskum vindum í menningarumræðuna með ýmsu móti, og enn sem fyrr voru síður Birtings vettvangur fyrir frjóa orðræðu um nýja list. Hann ritaði grein um Stockhausen og þýddi aðra eftir Morton Feldman; áður hafði komið út í Félagsbréfum Almenna bókafélagsins forvitnileg lýsing eftir György Ligeti á þöglum fyrirlestri um framtíð tónlistar. Fyrirlesturinn varð að átta mínútna gjörningi eða hljóðskúlptúr í anda Johns Cage eftir því sem þolinmæði áheyrenda þvarr og öskur, stapp og hlátrasköll urðu háværari; að lokum var tónskáldið dregið út úr fyrirlestrarsalnum og gjörningurinn þar með á enda.

Kóreumaður með snuð

Paik_sello
Charlotte Moorman leikur á TV-cello Nam June Paik

En hafi tíðarandinn kristallast í einum viðburði öðrum fremur hlýtur það að hafa verið uppákoman á tónleikum Musica Nova í Lindarbæ vorið 1965. Atli hafði haft kynni af Kóreubúanum Nam June Paik, sem lærði tónsmíðar í Þýskalandi, hafði búið um skeið í Köln en var fluttur til Bandaríkjanna þegar hér var komið sögu. Í fylgd með honum var bandaríski sellóleikarinn Charlotte Moorman, nemandi hins víðfræga Leonards Rose og með meistaragráðu frá Juilliard upp á vasann. Listafólkið var á leið í tónleikaferð til Evrópu og gerði stuttan stans, þó nógu langan til að ræða við blaðamenn sem gerðu tónleikunum góð skil. Ekki verður sagt að landsmenn hafi ekki vitað hvað í vændum var; blaðamaður Alþýðublaðsins sagði að flöskubrot og glamur á vaskaföt í verkum hinna ungu íslensku tónskálda væri hreinasti barnaleikur í samanburði við það sem erlendu gestirnir hefðu í hyggju. „Nótnabækur þeirra innihalda m.a. tákn um að nú eigi að saga timbur, nú eigi að hringla keðjum, nú eigi að spila á píanó sem er fullt af Reykjalundarkubbum, nú eigi að skjóta af skammbyssu, brjóta flösku, sprengja blöðrur, berja með hamri á öskutunnulok, nudda skó með sandpappírssólum á steikarpönnu o.fl.“
Þegar tónleikagestir gengu inn í Lindarbæ sat Paik í einu horni anddyrisins og stjórnaði K456, mannhæðarháu vélmenni sem gaf frá sér ýmiss konar hljóð og hreyfði útlimi þegar tónlistarmaðurinn ýtti á viðeigandi takka. Hafi mönnum þótt þetta nýstárleg uppákoma kastaði fyrst tólfunum þegar hin eiginlega dagskrá hófst. Þær voru ófáar síðurnar sem blöð og tímarit lögðu undir umföllun um atburðinn næstu vikur og því hægara um vik að gera sér mynd af því sem fram fór. Tímaritið Fálkinn birti ítarlega lýsingu sem vert er að vitna í:

Nú birtist cellóleikarinn Charlotte Moorman. Það tók hana góða stund að koma sér fyrir og raða upp alls kyns dóti í kringum sig. Hún batt svart teygjuband yfir hálsinn á cellóinu og strauk síðan strengi hljóðfærisins, en inn á milli rauk hún í tækin, sem gáfu frá sér ýmiss konar radíóhljóð. Hún bað um sígarettu og notaði hana til að sprengja eina blöðru, en aðra blöðru sprengdi hún á milli handanna. Ennfremur blés hún í flautur, sem hún hirti af gólfinu.
Í næsta verki kom Paik ungfrúnni til aðstoðar. Hann fletti nótnablöðum fyrir hana af mikilli nákvæmni á meðan hún strauk strengi cellósins, blés í flautur, lamdi í alls konar dót og opnaði og lokaði fyrir segulbandstækin. Hún tók lausan trommuhlemm og lét hann svífa yfir senuna, kom þá áhrifaríkur skellur. Allt í einu kallar hún upp yfir sig: Movie! Slokkna þá ljósin að hálfu og kvikmynd birtist á tjaldinu fyrir aftan hana. Á tjaldinu komu myndir af henni sjálfri, þar sem hún var að leika sama verk og hún var að flytja.
Paik færði sig nú smám saman úr milliskyrtu og nærskyrtu, en bindið hékk eitt eftir framan á beru brjóstinu. Ungfrúin sló kropp hans með flötum lófa á milli cellóstroka og annarra hljóða. Undir lokin tók hún hamar upp af gólfinu og braut gler á fallegri landslagsmynd, sem var á gólfinu fyrir aftan hana.
Paik settist nú við píanóið og sló nokkrar nótur með löngum þögnum á milli – svo löngum, að hann settist við og við út í sal hjá áheyrendum og í eitt skiptið fór hann fram á gang. Í næsta atriði tók Paik pappírsstranga og vatt ofan af honum, lagðist síðan á fjóra fætur og deif höfðinu ofan í fötu með blárri litarupplausn og málaði síðan renninginn með rennblautu höfðinu. Að því loknu tók hann renninginn, setti hann um herðar og háls, settist við píanóið og sló nokkrar nótur. Um leið og hann stóð upp, leysti hann buxurnar niðrum sig svo skein í beran afturhlutann, settist síðan á stól framarlega á sviðinu og sneri afturendanum fram í sal – situr þannig góða stund og mjakar sér hægt og hægt hálfhring á stólnum þar til hann snýr orðið að áheyrendum, stendur upp, gyrðir sig og hneigir sig.
Eftir þetta ókyrrðust áheyrendur og gengu sumir út. Í næsta verki lemur hann píanóið enn, stendur upp og makar sig út í hvítri froðu, leggst á fjóra fætur við bala hálffullan af vatni, stingur höfðinu á kafnokkrum sinnum, stendur upp og sezt ofan í balann, fer úr öðrum skónum og buslar í balanum, eys vatni með skónum og drekkur úr honum, gefur frá sér öskur, stígur úr balanum og sezt rennblautur við píanóið með snuð í munni!

Ekki var allt búið enn. Ungfrú Moorman, klædd bláum náttkjól, klifraði upp stiga og hlammaði sér ofan í mannhæðarháa olíutunnu sem fyllt var af vatni, birtist síðan aftur eftir drykklanga stund rennandi blaut frá hvirfli til ilja og hélt áfram að leika á hljóðfæri sitt. Nú var listelskum heldri borgurum nóg boðið og gagnrýnendum sömuleiðis, þótt þeir gætu að minnsta kosti glaðst yfir því að eiga kost á litskrúðugum lýsingum og hnyttnu orðalagi. Unnur Arnórsdóttir hitti á þá einu yfirskrift sem komið gat til greina eftir aðra eins uppákomu – „Bossa-Nova“ – en henni var þó ekki hlátur í hug. Hún kvaðst ekki hafa haft sálarorku til að sitja undir slíkum „tortur“ og gekk út af „dýrasýningu þessari“ þegar tveimur atriðum af tíu var lokið. „Að Musica Nova ætti eftir að hafa „strip-tease“ sýningu karla sem sitt hjartans áhugamál og aðaluppistöðu, hefði maður etið hattinn sinn upp á að ætti eftir að gerast.“

Björn Franzson tók það skýrt fram í upphafi greinar sinnar að hann væri ekki að skrifa tónleikaumsögn; gjörningurinn þótti honum ekki verðskulda slíkt nafn heldur talaði hann um skrípaleik, sagði hvergi hafa örlað á skemmtilegu eða hnyttilegu atriði í efnisskránni sem þó hefði tekið á þriðju klukkustund. Stysti dómurinn, og þó sá sem mest sveið undan, var sá sem Þorkell Sigurbjörnsson skrifaði í Vísi undir yfirskriftinni „Rusl“. Þar kvaðst hann hafa gengið á dyr í þann mund sem Kóreumaðurinn opinberaði bakhluta sinn, og harmaði það að nafn Musica Nova skyldi notað til að „selja heiðarlegu fólki svona ömurlega heimsku, svona rusl af sorphaugum stórborganna“.

Það að Þorkell skyldi taka svo djúpt í árinni hlaut að vera vísbending um að forsvarsmenn Musica Nova væru í meira lagi ósáttir við gjörninginn. Réttri viku eftir að umsögn hans birtist í Vísi mátti finna afsökunarbeiðni félagsins á síðum flestra blaðanna:
Af gefnu tilefni vill stjórn MUSICA NOVA taka fram, að allir flytjendur, sem fram hafa komið á vegum félagsins á liðnum árum hafa
a) átt hér leið um Reykjavík, hvort eð er,
b) þeir hafa boðið félaginu list sína með erlendum meðmælum (t.d. blaðadómum),
c) einstaklingar innan félagsins (eða aðrir kunningjar flytjendanna) hafa á eigin ábyrgð mælt meðþeim.
Varðandi síðustu heimsókn (cellóleikkonu, Kóreumanns og gervikarls) vill stjórnin taka fram
a) að fólkið átti leið hér um,
b) aðþað hefur komið fram á vegum hliðstæðra samtaka í nágrannalöndunum,
c) að blaðadómar lögðu áherzlu á hæfileika frk. Moorman til að túlka hina ágætustu samtímatónlist.
Það ætti að vera óþarfi að benda á það, að háttalag seinustu „gesta“, þegar til kastanna kom, var algerlega óskylt markmiði félagsins, nánar sagt ófyrirsjáanlegt slys.54# Vísast hefur hlakkað í ýmsum yfir óförunum. Mörgum þótti almennt séð lítið til atómmúsíkurinnar koma og ónefndur penni sem ritaði í Alþýðublaðið taldi að allt fárið kringum tónleikana hefði verið „mátulegt á hina elektrónísku útvarpstruflanapípara, sem vaðið hafi uppi í menningarlífinu“. Atla Heimi þóttu starfsbræður sínir á hinn bóginn fljótir að renna í hjólför almenningsálitsins og hann harmaði að þeir skyldu taka svo afdráttarlausa afstöðu gegn gjörningalistinni.
…Atli Heimir var þó ekki af baki dottinn og næstu árin mátti enn greina áhrif framúrstefnu og gjörningalistar í verkum hans. Eitt athyglisverðasta píanóverk sjöunda áratugarins að undanskildu Sonorities Magnúsar Blöndal er Mengi frá árinu 1966. Líkt og í tilviljanaverkum Johns Cage hafa ákvarðanir flytjandans afgerandi áhrif á útkomuna. Í formála segir Atli beinlínis að lengd verksins fari eftir smekk flytjandans, enda er hraðaforskriftin í meira lagi sveigjanleg; 30–120 slög á mínútu eftir því sem verkast vill. Tónlistin byggist á þrástefjum, litlum tónabrotum sem eru endurtekin margoft án þess að nokkuð annað gerist. Þegar líður á verkið margfaldast endurtekningarnar svo að allverulega tekur að reyna á þolinmæði hlustandans. Um miðbikið er ein einasta nóta með forslagi endurtekin 67 sinnum, en aðþví loknu tekur við kafli sem má vera allt frá fimm og upp í tuttugu sekúndur og á píanistinn að nota þann tíma til að setja „einhverjar óvenjulegar preparasjónir“ á þrjá strengi sem síðan leika áberandi hlutverk í næsta tónamengi.
Atli Heimir lýsti hugmyndinni að baki Mengi með eftirfarandi orðum: „Þetta er eins og lítill snjóbolti sem veltur niður fjall, hann hleður upp á sig, þangað til að hann er búinn að hlaða svo mikið upp á sig að hann getur ekki oltið lengra. Og þá er eiginlega verkið búið.“ Mengi var eitt þeirra tónverka sem rötuðu á síður Birtings; í formála aðþeirri útgáfu kvaðst höfundur hafa notað „dauf spennulítil tónbil, jafnvel áttundir. Mér leiðast hræðilega þessar eilífu litlu og stóru tvíundir, stóru sjöundir, litlu og stóru níundir, sem voru yndislegar hjá Webern en í höndum þeirra sem stæla hann eru þessi tónbil … hræðileg vegna ofnotkunar.“ Takmark verksins var fyrst og fremst að finna gleðina í endurtekningunni. „Í mínum eyrum hafa endurtekningar sérstakt seiðmagn, það getur verið leiðinlegt að heyra alltaf það sama, en leiðinlegir hlutir verða skemmtilegir ef maður fæst nógu lengi viðþá, það þarf aðeins að endurtaka nógu oft.“
Þótt straujárnsspil og gjörningakúnstir hafi aðeins lifað skamma hríð hefur eitt aðalsmerki flúxusmanna orðið langlíft í verkum Atla. Tónlistina átti ekki að taka of hátíðlega; í hinni hefðbundnu og stífu tónleikaupplifun átti að skapa rými fyrir kátínu og grallaraskap af ýmsum toga. „Ég er þeirrar skoðunar að það sé mjög mikilvægt að skemmta sér vel við þá vinnu sem maður innir af hendi,“ skrifaði hann í tengslum við skemmtiverk sitt í gjörningastíl frá árinu 1967, For boys and girls. Hann kallar það „divertimento-hugsunarháttinn“, að tónlistin sé fyrst og fremst til að skemmta bæði flytjendum og áheyrendum, og það viðhorf má heyra í verkum eins og Side By Side og Bizzarreries, fyrir tónband, flautu, píanó og sópran. Á seinni árum hafa sömu eðlisþættir skinið í gegn í verkum fyrir ýmsar hljóðfærasamsetningar sem bera sameiginlegt heiti, Íslenskt rapp. Þar er dæmigerður íslenskur þjóðlagarytmi – 4–3–4–2 – settur við frumsamda dellutexta af ýmsum toga og stundum bregður fyrir klassískum rímnakveðskap mitt í hringiðunni.
Þrátt fyrir það sem hér hefur verið upp talið af ókvæðisorðum í garð íslensku framúrstefnutónskáldanna hlutu þau aldrei fullkomna fordæmingu þjóðar sinnar. Til þess voru kraftar þeirra of dýrmætir og nýttust á ýmsa vegu. Í Þjóðleikhúsinu stýrði Magnús Blöndal Jóhannsson tónlistarflutningi í Fiðlaranum á þakinu og Járnhausi Jónasar og Jóns Múla Árnasona; Atli Heimir Sveinsson kenndi tónlist við Menntaskólann í Reykjavík, samdi og stjórnaði tónlistinni við Herranótt – meðal annars víðfrægan Bubba kóng árið 1969 – og lék á píanó á skemmtunum Leikfélags Reykjavíkur í Austurbæjarbíói. Báðir áttu það líka sameiginlegt að geta samið lítil en snotur lög sem brátt tóku að ylja þjóðinni um hjartarætur. Magnús gerði tónlist við landslagsmyndir Ósvalds Knudsen og vókalísa úr Sveitin milli sanda varð óvæntur smellur í flutningi Ellýjar Vilhjálms; Atli Heimir gerði söngva við barnaleikinn um Dimmalimm og hefur síðar samið ódauðlega leikhústónlist af ýmsum toga, revíusöngva fyrir Land míns föður, þjóðleg stef fyrir Sjálfstætt fólk og hið víðfleyga Kvæðið um fuglana við ljóð Davíðs Stefánssonar fyrir annars sjaldséðan leik um Sólon Íslandus, Ég er gull og gersemi, að ógleymdri músíkinni við Ofvitann með laginu góða, Afmælisdiktur, sem hvert mannsbarn kann.
Lítið þjóðfélag hefur ekki ráð á því að vísa listamönnum sínum á dyr, jafnvel ekki þeim sem mest kunna að reyna á þolrifin. Blessunarlega myndaðist með tímanum brú milli þjóðarinnar og atómtónskálda hennar, sem höfðu færi á að iðka list sína á fjölbreyttan hátt. Hvort verkin sem kennd eru við flúxus og framúrstefnu verða langlíf er örðugt um að spá; sum þeirra eru raunar horfin af verkaskrám tónskáldanna og hljóma því varla framar. Hitt er víst að bæði tónverkin og deilurnar sem af þeim spruttu eru áhugaverður þáttur í sögu íslenskrar listsköpunar á 20. öld, þess skeiðs þegar stigin voru sjömílnaskref í músíklífinu og breytingarnar voru hraðari en í nokkru öðru vestrænu landi.

Skildu eftir svar