Sonorities eftir Magnús Blöndal Jóhannsson – hugleiðingar um verkin og höfundinn.

Eftir Atla Heimi Sveinsson

I

Saga íslenzkrar tónlistar er hvorki löng né fjölskrúðug. Ýmsir hafa að vísu borið það við að kompónera á liðnum áratugum en getu- og kunnáttuleysi íslenzkra tónsmiða er vægast sagt átakanlegt. Tónskáld okkar af eldri kynslóðinni hafa eytt ævi sinni í að útvatna þýzka 19. aldar rómantík, sem danskir kollegar þeirra höfðu útþynnt eftir mætti á undan þeim. Kannske hafa þessir ágætu menn haldið að þeir væru að vinna eins og „gömlu meistararnir”, en verk þeirra eru aðeins yfirborðslegar kopíur á stíl hinna látnu þýzku tónskálda.
Okkar menn hafa ekki komizt nálægt því að vinna í þeim framsækna og byltingarkennda anda, sem einkennir öllu framar hina þýzku rómantík.
Eina undantekning þessarar kynslóðar er Jón Leifs, sérkennilegur, kraftmikill og frumlegur listamaður, sem gnæfir einn himinhátt upp úr flatneskju íslenzkrar tónlistar frá þessum árum.
En á þessum seinustu og verstu tímum hafa komið fram nokkur ung tónskáld, sem bera af eldri kollegum sínum eins og gull af eiri;ungir menn með góða menntun í sínu fagi, og vonandi á það fyrir þeim að liggja að gera íslenzka tónlist að lifandi manna landi.

II

Magnús Blöndal Jóhannsson er að ýmsu leyti sérkennilegastur í þessum hópi yngri tónskálda. Hann hefur gert sér gleggri grein fyrir sögulegri þróun tónlistar en flestir hér, og hagað sér samkvæmt því. Hann hefur einnig fylgzt betur með því, sem hefur verið að gerast á tónlistarsviðinu en flest önnur tónskáld hérlendis, og fært sér í nyt ýmsar þær nýjungar og almennar uppgötvanir sem gerðar hafa verið á seinustu árum, án þess að hafa apað eftir einum né neinum.
Það er orðið nauðsynlegt öllum tónskáldum að fylgjast nákvæmlega með öllum nýjungum, sem skjóta upp kollinum og taka afstöðu til þeirra. Þeir gömlu góðu dagar, þegar tónskáld þurftu lítið annað að gera en láta sér detta í hug nothæf stef og vinna síðan úr þeim á þann hátt, sem þeir höfðu lært á unga aldri, eru löngu liðnir. Núna er það jafn nauðsynlegt tónskáldum og þeim sem fást við raunvísindi að fylgjast vel með í sínu fagi og láta ekkert fara fram hjá sér.
Magnús varð fyrstur allra íslenzkra tónskálda að fást við mörg þau vandamál sem efst hafa verið á baugi seinustu ár. Hann varð fyrstur hérlendra manna að vinna á grundvelli seríutækninnar, beizla tilviljunina, nota rúmið sem
formeigind, og hefur auk þess verið brautryðjandi í sköpun elektróniskrar tónlistar hér á landi, sem hann hefur unnið að við frumstæð skilyrði og erfiðar aðstæður.
Nú er listsköpun ekki neitt kapphlaup, og starf Magnúsar hefur ekki gildi fyrir það eitt að vera brautryðjandastarf á norðurhjara veraldar; það hefur líka listrænt gildi, því Magnús hefur leyst sum þau vandamál sem hann hefur fengizt við á mjög persónulegan og frumlegan hátt.

 

Verkum Magnúsar hefur verið veitt lítil athygli hér á landi og honum ekki verið veittur neinn stuðningur í starfi sínu. Verk hans hafa jafnan mætt tómlæti og skilningsleysi, auk þess sem þau hafa orðið fyrir aðkasti frá því vafasama fólki, sem kallast gagnrýnendur, þá sjaldan sem þau hafa verið flutt. En Magnús hefur átt erlendis meira skilningi að mæta, hja beztu mönnum. Þýzka tónskáldið Karlheinz Stockhausen hefur gert töluvert til þess að koma verkum Magnúsar á framfæri, látið flytja verk eftir hann í Los Angeles, Bremen, Köln og Saarbriicken.
Þegar ég dvaldist í Köln haustið 1964 átti ég tal við Stockhausen um Magnús. Stockhausen sagði, að eftir því að dæma, sem hann hefði heyrt eftir Magnús, virtist sér hann vera mjög athygilsvert tónskáld. Magnús kompóneraði á þann hátt sem fæstum tónskáldum öðrum væri tilætlandi. Menn veigruðu sér við að nota jafn einfaldar sjálfsagðar vinnuaðferðir og jafn „útþvælt” efni sem Magnús, en einmitt í því birtist frumleiki hans og þar með kæmi hann öllum á óvart.
Hér hittir Stockhausen naglann á höfuðið. Magnús notar gjarnan í verkum sínum efnivið sem liggur fyrir hunda og manna fótum,of algengur og augljós til þess að eftir honum sé tekið — úrsérgengna hluti, sem hætt er að nota. En það eru oft þessir hlutir sem hafa hvað mesta sögu að segja, eins og sjá má á myndum Kurt Schwitters og annarra.
Ég hef oft hugsað um uppbyggingu Punkta, þar sem tónbandið og hljómsveitin heyrast aldrei saman. Flest tónskáld önnur hefðu notað tækifærið, reynt að skapa spennu, kontrapunkt milli hljómsveitarinnar og tónbandsins, láta hvorttveggja heyrast samtímis, bræða hljóminn saman, sundra honum o. s. frv. En Magnúsi er i mun að gera slíkt ekki. Hann velur ekki venjulegt einfalt form, heldur annað form ennþá venjulegra (óvenjulegra?) og einfaldara.
Einnig mætti nefna hin reglubundnu slög taktmælisins í Samstirnum, sem virðast aldrei ætla að taka enda. Hér er einfalt og venjulegt efni sett í svo undarlegt og óvanalegt samhengi að það líður manni ekki úr minni.

III

Seríutæknin, sem liggur til grundvallar flestum verkum Magnúsar á rót sína að rekja til tólftóna-aðferðarinnar. Nemandi Schönbergs, Anton Webern átti mestan þátt í því að þróa og útvíkka tólftóna-aðferðina og í síðari verkum hans má sjá fyrstu drögin að seríutækninni. Á seinustu árum hefur seríutæknin þróazt ört, og þaðan eru upprunnar flestar þær formgerðir sem rutt hafa sér til rúms á seinni árum: punktaform, grúppuform, blandað form, breytilegt form, margrætt form og mómentform. Þau tónskáld sem mestan þátt hafa átt í þessari þróun eru Stockhausen, Boulez, Nono, Pousseur, Berio, Koenig, Ligeti, Kagel, Cage o. fl.
Seríutæknin grundvallast á þeirri hugsun að upphefja andstæður, tengja þær saman, mynda skala á milli þeirra. Milli alls þess sem virðist andstætt í náttúrunni, lífinu, listinni er alltaf unnt að finna tvær eða fleiri gráður. Hvítt og svart eru andstæður, en þar á milli geta verið ótal afbrigði af gráu. Skali sem tengir hvítt og svart getur litið þannig út: hvítt, ljósgrátt, grátt, dökkgrátt, svart. Hvítt og svart eru ekki eingöngu andstæður; það mætti segja að svart sé ein gráða af hvítu, hvítt ein gráða af svörtu. Tvíhyggjan hefur verið yfirunnin, ný hugsun hefur leyst hana af hólmi.
Tónn samanstendur af þremur frumeigindum: hæð lengd og styrkleika. Það er auðvelt að mynda margvíslega skala milli djúpra tóna og hárra, langra og stuttra, sterkra og veikra. Einnig er mögulegt að mynda sams konar skala milli ýmissa formhluta.
Skala er auðvelt að breyta í seríu með því að láta gildi hans skipta um sæti, gera röð þeirra óreglulega. Tökum tímaskala sem dæmi: stytzta gildi er 1 sek., lengsta 7 sek. og þrjár gráður á milli þessara andstæðna: 1,3 sek., 1,5 sek. og 2 sek.
Skalinn lítur þannig út:

I  II  III  IV sæti

1  1,3  1,5  2  7 sek

6: ca.8  :  9  :  12  : hlutföll

Nú getum við breytt skalanum í seríu:

III  V  II  IV  I  sæti

1,5  7  1,3  2  1 sek.

9  42 ca. 8  12  6 hlutföll

Sama er hægt að gera með styrkleika og tónhæð. Seríunni er hægt að breyta á ýmsan hátt og permútera hana á ótal vegu. Hluföll seríunnar er hægt að nota, til þess að tengja smæstu og stærstu hluta formsins, gera verkið að órjúfandi heild. Þeir sem aðhyllast seríutækni halda því fram að allar eigindir hljóðsins og formsins séu jafn réttháar og beri að meðhöndla af jafnmikilli kostgæfni. Webern sagði að allt væri aðalatriði. Áður fyrr hafði tónhæðin forréttindi fram um aðrar eigindir tónsins;
tónlengd, styrkleiki, blær o. s. frv. þjónuðu henni.
En jafnrétti þýðir ekki það, að allir eiginleikar hljóðs og forms séu gerðir jafnir, heldur að þeir hafi jafnan rétt, að sérhver eiginleiki fái að njóta sín, á sínum stað.

Aðeins það sem er banalt og simpilt (vond list, þ. e. a. s. ekki list) getum við skilið.

IV

Heard melodies are sweet,
but those unheard are sweeter;
therefore, ye soft pipes, play on . . .
Keats.

Píanóverkið Sonorities, sem er samið 1963 ætti að geta gefið okkur dálitla hugmynd um
vinnuaðferðir Magnúsar. Það er ekki ætlunin að skilgreina verkið til hlítar, til þess er
það of margrætt og flókið. List verður aldrei skilin né greind til fullnustu. Aðeins það
sem er banalt og simpilt (vond list, þ. e. a. s. ekki list) getum við skilið. Og allt, sem er
augljóst þarfnast ekki skýringa, aðeins hið dularfulla er skapandi og þess virði að fást
við. þess vegna vil ég drepa á nokkur atriði tu almennrar glöggvunar, sem ég held aðskipti máli. Í þessu verki notar Magnús fleiri hluta píanósins en tónborðið til hljóðmyndunar. Ef spilað er á strengina innaní píanóinu er unnt að fá fíngerðan og umfangsmikinn skala af mismunandi tónblæ. Við þekkjum það, að margvíslegur tónblær sé myndaður á einu og sama hljóðfærinu, bæði á strengja- og blásturshljóðfærum, og við þurfum ekki að kippa okkur upp við það þó slíkt sé gert á píanó. Það mætti segja að það væri andstætt eðli píanósins að berja nótnaborðið með flötum lófum, hnefum eða handleggjum, og spila á strengina innaní því. En hljóðfæri er ekki annað en hljóðgjafi, og hver kynslóð tónskálda hefur notað þau eftir sínu höfði, og ekki hafa tón skáld nútímans búið til þessi hljóðfæri sem þau verða að notast við, hvað þá heldur haft áhrif á það hvernig þessi hljóðfæri væru not uð áður fyrr og því fáránlegt að ætlast til að tónskáld í dag noti sömu hljóðfæri á sama hátt og kollegar þeirra fyrir hundrað árum.

“Hafa tónskáld í dag smíðað píanóið, fiðluna, trompetinn? Hafa þau ákveðið hvernig á að spila á þessi hljóðfæri? Hvað gerir arkitekt sem á að byggja hengibrú, skýjakljúf? Notar hann steinlím, tré, tígulsteina? Ný form þarfnast steinsteypu, glers, alúminíums -alúminíum, gler, steinsteypa gera ný form möguleg” (Karlheinz Stockhausen: Elektronische und instrumentale Musik).
Allt efni tónhæðar (sem spiluð er á tónborðinu) er myndað úr þremur frumum, og allar samanstanda þær af þremur tónum:
1. Þrír krómatískir tónar (tvær litlar tvíundir)
2. Þrír díatónískir tónar (ein lítil tvíund, ein stór, eða tvær stórar tvíundir)
3. Þrír pentatónískir tónar (lítil þríund, stór tvíund).
Þrenns konar hljómar koma fyrir:
1. krómatiskir klasar (clusters)
2. díatóniskir klasar
3. pentatónískir klasar.
Hér er um algjöra samsvörun að ræða milli láréttrar gerðar tónhæðar (laglínu) og lóðréttrar (hljóma). Gerð tónhæðarinnar er ákaflega knöpp en tengslin víðtæk og margbrotin. Seríubútar eru sjaldnast endurteknir orðrétt og oftast er breytt legu, styrkleika og tíma lengd samsvarandi tóna.
Hlutverk tónblæsins er tvíþætt. Annars vegar myndar Magnús skala milli tóns og hvins (á ensku noise, þýzku gerausch) og hins vegar milli þess þekkta, vanalega blæs og hins óþekkta, óvanalega. Skalinn milli tóns og hvins gæti litið þannig út:
1. tónn
2. tónn trem/trillur
3. tónn plokkaður með höndunum
4. tónn flagolett
5. tónn barið með slegli á streng
6. klasi pentatóniskur
7. klasi með hnúunum á strengina
8. klasi díatónískur
9. glissando á strengjunum
10. klasi krómatiskur
11. klasi krómatiskur með lófunum á strengina
12. klasi krómatiskur með flötu járni á strengina
Hinn þekkti vanalegi blær píanósins er þegar spilað er á nótnaborðið einstaka tóna eða hljóma. Klasar eru óvanalegri og þá eru þau blæbrigði, sem myndast þegar spilað er inní píanóinu ennþá meira framandi — óútreiknanlegri. Straumur verksins liggur frá tóni til hvins, frá hinum þekkta vanalega tónblæ til hins óvanalega, óþekkta.
Tónblær hefur líka tímagildi. Magnús notfærir sér hinar ýmsu víddir tímans, hinn líðandi tíma sem mældur er í sekúndum, upplifunartíma og hinn sögulega tíma (mér kemur því miður ekkert betra orð í hug) — fortíðina. Hinn þekkti, vanalegi tónblær er „gamall”, hefur þróazt á sér hefð og sögu að baki. Músíkölsk reynsla okkar finnur honum stað um leið og við heyrum hann. Framandi, nýr tónblær er „ungur”, við getum ekki komið honum heim og saman við þá músíkölsku reynslu sem við höfum áður haft. Við upplifum eitthvað nýtt, verðum reynslunni ríkari. Hinn sögulegi tími kemur líka fram í gerð og skipan tónhæðar. Á vesturlöndum hefur tónhæðarskalinn þróazt frá pentatónik til krómatíkur, alltaf orðið fíngerðari. Sonorities mundar að lokum í algjörri krómatík eins og glöggt má sjá á blaðsíðum 3 og 4 í verkinu sjálfu. (Krómatískir klasar og tremóló með flötum lófum á strengina yfirgnæfandi.) Þannig er um vissa samsvörun að ræða milli tónblæs og tónhæðar.
Hinn líðandi tími verksins (úrtími) er meðhöndlaður mjög sérkennilega.
1. Mældur í sekúndum eða með venjulegri nótnaskrift.
2. Að mestu frjáls innan vissra takmarka.
3. Fer eftir hæfni og hreyfingarhraða flytjandans („eins hratt og unnt er”).
4. Fer eftir ásláttarstyrkleika flytjandans, gerð eða eðli hljóðfærisins og hljómburði í salnum (hljómar látnir deyja út).

Verkið verður til í tímanum, vex í honum. Tíminn er upplifaður, ber í sér örlög

Hér verður tíminn „lifandi” í höndum Magnúsar. Verkið verður til í tímanum, vex í honum. Tíminn er upplifaður, ber í sér örlög. Mörg tónskáld „drepa” tímann, með því að meðhöndla hann líkt og absissu í kóordínatakerfi; allt sem skeður á meðan verkið er samið eða flutt er ekki tekið til greina, atburðir færðir inn líkt og tölur í höfuðbók. En tíminn í Sonorities er breytilegur eftir flytjanda, hljóðfæri, salarkynnum og kannske áheyrendum. Hann er afstæður og teygjanlegur, lagar sig eftir aðstæðum.
Það er mikilvægt að flytjandinn sé skapandi þegar um slíkt verk er að ræða — að hann geri örlög verksins að sínum. Hér er ekki krafizt fingrafimrar talningamaskínu eða síðhærðs draumóramanns, heldur skapandi vinnufélaga tónskáldsins, með hugmyndaflug, smekk. Og ábyrgð, sem leggur seinustu hönd á sköpunarferil verksins. Tónlist verður fyrst til í huga tónskáldsins, síðan sem tákn á pappírnum og loks hljómandi í tímanum. Kandinsky hefur sagt frá því að oft þegar hann var að mála þá fundust honum litirnir á litaspjaldinu fallegri en málverkið sem hann var með. Svipuð hrifning á hráefninu kemur greinilega fram í Sonorities. Þó verkið sé ofið saman á slunginn og margræðan hátt, kemur það manni fyrir sjónir eins og tilviljanakennd samsetning hljómbrigða og virðist mjög laust í reipum. Magnús gerir sér líka far um að fela formið, tengslin, skyldleikann, hina frjóu hugsun sem í verkinu býr. Þetta er eina skýringin á því hvað nótnaskrift er oft ónákvæm, órökrétt. Niðurskrift Sonorities hindrar að miklu Ieyti að það verði skilgreint. En þessi „feluleikur” í Sonorities hefur sinn tilgang og á sér allsstaðar hliðstæður. Náttúran sýnist okkur fljótt á litið tilviljanakennd og samhengislaus. En ef betur að er gáð, lýtur hún ströngum lögmálum sem gefa henni gildi og dýpt. Án þessarar dýptar — þá væri leyndardómurinn ekki leyndardómur — höfðaði hún hvorki til tilfinninga okkar né skynsemi— og sama er að segja um listina.

Greinin  birtist árið 1964 í Birtingi, 10. árgangi.